Dylan and the Dominant

One surprising aspect of Bob Dylan’s music making is his way of handling dominant connections. Or rather: his way of not handling them – by consistently avoiding them.

In the following I will suggest how he avoids the dominant, how he uses it when he does not avoid it, and why he treats it the way he does.

How to avoid

The most common cliché about Dylan – apart from the self-evident truth that he can’t sing – is probably that he only uses three chords, i.e. , the chords on the scale steps I, IV, and V, the classical Tonic, Subdominant, and Dominant (in the following abbreviated T, S, and D). This is not entirely correct, but not entirely untrue either: Dylan is not a sophisticated harmonicist – he mostly sticks to the main chord functions.

This is partly to do with his general predilection for genres based on blues and ballad, where the main functions have a central position.

This makes it even more remarkable that Dylan, out of this already meagre selection of chords, tends to avoid one of the three. And when he does use dominant chords it is almost always in the plain, triadic version, rarely using the opportunity to heighten harmonic tension that an added seventh would provide. Dominant seventh chords are rare in Dylan’s production.

I consider these two avoidances – of the dominant and of seventh chords – as two sides of the same coin, and when I talk about Dylan’s avoiding the dominant, it is more generally about avoiding the dominant function, whether in the broader sense of a major chord on the fifth scale step with a certain position in an habituated chord pattern, or more specifically: as the build-up to the tonic towards the end of a phrase.

Simple Twist of Fate

Simple Twist of Fate is a good example to start with. A number of different live versions can illustrate the role of the dominant.

On the live album Budokan (1978) the end of the verse sounds like this:

    C                     F
and wished that he'd gone straight
    C                 F      G        C
And watched out for a simple twist of fate.

In other words: a very classical tonal cadence of the most unremarkable form: T-S-D-T (C-F-G-C).

But in the original version from 1974, the ending goes like this:

    E           B/d#      A        
and wished that he'd gone straight
    E                 B11             E
And watched out for a simple twist of fate.

What used to be the S-D part of the cadential figure (at “simple twist”) is reduced to an eleventh chord, a chord that is essentially a subdominant chord with only the bass tone left from the dominant.

This is a severe weakening of the dominant character of the chord: no leading notes left (i.e. the halfstep relation, which draws two chords together like a magnet), no T-S-D-T cadence progression, no sharp contrast between two different tonal areas, but instead a step in the progression which already contains the note of resolution, the tonic: instead of the leading note resolution D#–E, we have a penultimate chord that already contains E.

Between these two version lies the 1975 Rolling Thunder Revue tour, where the same passage sounds like this:

    G           D         C
and wished that he'd gone straight
    G                 Am              G
And watched out for a simple twist of fate.

The dominant is gone altogether! It is replaced not even by a subdominant, but by the subdominant relative minor. One can hardly get farther away from a tonal cadence (whereas it has certain modal traits).

In sum: The main part of the verse moves in the I-IV area and the melodic and emotional climax of the melody lies on the IV step, on “gone straight”. The dominant step on the other hand – to the extent that it is used at all, and regardless of how it is avoided – is merely an afterthought, a sidestep after the climax, after the tonic has been reached, far from the traditional dominant function.

Ballad of a Thin Man

To this trio of versions of a song can be added other songs where other strategies are employed. Ballad of a Thin Man (off Highway 61 Revisited, 1965) is our first example. On two points in the song there is an obvious opportunity to heighten the tension and drive towards the tonic through a stronger exploitation of the dominant function, but this opportunity is not taken advantage of.

The verses are mostly built over a chromatic descent in the bass:

Am
You walk into the room
/g#
With your pencil in your hand
/g
You see somebody naked
       /f#
And you say, "Who is that man?"
F
You try so hard
        Dm
But you don't understand

At the end of the descent comes the first marked return to the tonic:

C                  Em               Am
Just what you will say When you get home

It would not be inconceiveable with a major dominant chord here, but that never happens, not in a single live version through the years. On the contrary: in most live arrangements the entire phrase from “Just what …” is sung to a static riff on the tonic, without the slightest hint at the possibility of a dominant turn:

   Am                Dm/f Am
what you're gonna say
                  Am Dm/f Am (=intro figure)
When you get home

The other point worth mentioning in this song is the transition from the bridge to the verse. The bridge ends with a strongly emphasised and outstretched G major chord (dP), the relative major of the dominant, before the return to the Am of the following verse.

Dm                           G          ( --> Am )
tax-deductible charity organizations

This is the climax of the song, in terms of pitch and volume. Again, it would not be inconceivable with a chromatic bass ascent g-g#-a to tie the two parts together through the hint of a first inversion dominant chord (G – E/g# – Am). This variant actually does occur, during the 1984 tour:

   Dm                           G  .  .  .  E/g# ( --> Am)
To tax-deductible charity organizations

But in the absolute majority of the cases, this opportunity to create harmonic tension is left untouched.

Open Tunings and the Gospel Idiom

The previously mentioned album veresion of Simple Twist of Fate represents a specific strategy to avoid the dominant function, which appears from two different angles during the seventies.

The first stems from the album Blood on the Tracks, recorded in 1974, where the song first appeared.

In its first version, the entire album was recorded i open E tuning. In open E, the guitar is tuned to an E major chord, and while it is of course possible to play a straight dominant chord (most simply by playing a full one-finger barre chord at the seventh fret), it is not common, since one of the points of open tunings in the first place is to take advantage of the open strings as drone-like tones. Thus, if the top E string is left ringing with the B chord, it will in practice produce a B11, i.e. a subdominant with the bass note of the dominant, as we saw it in the music example above.

Thus, the eleventh chord, which fits his general reluctance towards the dominant function like a glove, was introduced in Dylan’s music thanks to the guitar technical experimenting with open tunings that he was engaged with at the time. But when it stayed in his idiom, it was thanks to the gospel tradition that Dylan dived into when he turned born-again christian in 1978. Here, it is one of the most characteristic chords, and after 1978 the eleventh is a fairly frequent variant for the dominant in Dylan’s songs – that is: a dominant that isn’t quite one.

Dominating the Blues

A large part of Dylan’s songs are based on the blues, in some form or another. In this area, the avoidance of the dominant is not so much a matter of avoiding a specific chord – most of Dylan’s blues based songs do after all contain the chord on the fifth scale step – but about Dylan’s way of relating to fixed chord progressions where specific chords have specific roles and functions.

So while it is certainly interesting that Dylan’s catalogue contains blues songs with no dominant chord whatsoever – e.g. Tombstone Blues – this is less significant than the myriad of variants of the “Twelve Bar Blues” that he uses throughout his career, and the general tendencies that can be gleaned from this material.

Here is the twelve bar blues as we know it and love (to hate) it from all the pub bands and stadium rock classics of the world:

I    IV   I    I7  
IV   .    I    .
V    IV   I    V7 (turnaround)

Dylan quite consistently changes this pattern in various ways:

1. He lets the first part of the pattern, where the accompaniment lies on I, last for the entire first four-bar segment:

I    .    .    . 
IV   .    I    .
V    IV   I    V7 (turnaround)

2. He also tends to avoid the otherwise so characteristic V-IV-I-turn towards the end, and instead replace it with a single V over the whole first part of the third line (The similar I-IV-I turn in the first line has already disappeared in the first reduction):

I    .    .    . 
IV   .    I    .
V    .    I    V7 (turnaround)

3. He is not a big fan of turnarounds. They do exist, but not very frequently:

I    .    .    . 
IV   .    I    .
V    .    I    .

This, then, is the blues pattern most frequently found in Dylan’s production, in this exact form or in one of the many variants in terms of phrase length, irregular rhythmic patterns, etc.

In addition to these concrete observations, some further tendencies can be noted:

A predilection for the treatment of the T-S connection, whereas D seems to be used as a more dutiful step.
He seems to like long, static stages; for example, his preferred version of the sixteen-bar blues is to stretch the initial T step to twice its length, and his reductions 2 and 3 also work to prolong even the other steps into entire stages, at the cost of the dynamic drive that harmonic variation provides.
The range of variation between his different versions within the simple blues pattern is astonishing.

Standing in the Doorway

These tendencies or preferences are not limitied to his folk period in the sixties. The same characteristics can be noticed e.g. in Standing in the Doorway from 1997.

In a way it is a blues song: most of the verse is a statically repeated descending bass line, e-d#-c#-b, which functions as a stretched-out tonic.

It is followed by a passage around A, corresponding to the turn to the Subdominant in the blues pattern, after which we return to the tonic E again for yet another round of the static bass line.

In the place where the dominant would appear, corresponding to the beginning of the third line in the twelve-bar blues pattern, we then have the quick sequence A-E-B-F#-A-E, in other words: a chain of fifth-related chords, giving the impression of a dominantic circle progression since the chords become more and more “dominantic” in the sense that they get more and more sharps, but in this case the chain actually moves in the subdominant direction. Thus, it is not a constant discharge of an established level of tension, but a tentative “subdominantic persistency”, which ends on the secondary dominant, F#, which, however – possibly because of some minor variant somewhere in the mix, or because of associations (established thanks, in part, to the emphasis on the subdominant throughout the song) – is perceived more like the major variant of the minor relative of the subdominant, F#m.

In sum: after the long standstill on the tonic, we get a gesture that produces an illusion of a dominantic circle progression, but in the wrong direction and where the goal of the harmonic progression is not the Dominant in preparation of the return to the Tonic, but instead the Subdominant.

The Dominant, B, is a part of the progression, but its role is very modest: it is simple one element in the chain of chords that leads to F#:

A           E        B              F#
You left me standing in the doorway crying
A                           E
I got nothing to go back to now.

How Not to avoid the Dominant?

As an illustrative contrast, it may also be worth looking at the cases where Dylan actually uses shamelessly dominantic turns and/or seventh chords. I shall suggest three areas:

1. Even though Dylan is disinclined to emphasise the dominant in his own blues songs, he gladly uses them as a genre marker. The most obvious example is Rainy Day Women #12&35 off Blonde on Blonde (1965), an almost-parody of an unrestrained New Orleans brass blues; but also the jazz pastiche If Dogs Run Free (1970) and various genre exercises from the country oriented albums from the late sixties fall in this category. What they have in common is the mimicking tone – as if he doesn’t really mean it completely earnestly.

2. Covers. When Dylan plays other artists’ songs, he is usually faithful to the original, also on this point. This is not least apparent in the series of Sinatra inspired albums starting with Christmas in the Heart (2009). Song upon song are overflowing with dominant circle progressions, performed with conviction and gusto, and no sign of shame.

3. But the most revealing group of cases are those that stem from guitar tuning and preconditions based on key. These are revealing precisely because they indicate that not only does Dylan happen not to play dominant seventh chords: he actually actively avoids them.

Two alternate tunings that Dylan used consistently during the sixties are called “Drop D” and “Drop C”. Here, the sixth string is tuned down one and two whole steps, respectively. In Drop D we have the three following main chords:

The main connection in this tuning is between I and IV (D and G): they share open strings and fixed fingers (the ring finger stays in the same place, and the index finger moves a short distance) – they stand in a close relation both on the fretboard and in sound. The dominant, on the other hand, is slightly awkward, which can be heard, especially when Dylan plays it: it calls for bigger hand movements and tends to sound muffled – it is difficult to get the first string to sound properly. In this tuning, the Dominant does not fulfill its potential to stand out as the bright, contrasting contender.

In Drop C, the way Dylan plays it, these are the basic chords:

Here, too, there is a close and natural relationship between I and IV (C and F), in terms of fingering, but in this tuning even the V chord, G7, is an unhampered part of the group. Both the S and D chords relate to the tonic chord according to the principle “least possible movement”, of which Dylan is a masterful proponent.

What is most interesting, however, is that the songs Dylan plays in Drop C are among the very few songs in his entire production where the dominant seventh is consistently used. Here is the version of It’s All Over Now Baby Blue from Live 1966:

E                       F      G7
Look out the saints are comin' through
    Dm            F         C
And it's all over now, Baby Blue.

The alternatives to the two dominant chord shapes in these two tunings are worth a comparison:

In Drop D it would be possible to replace the muffled and awkward A with the A7 shown here if one wanted to. Soundwise it would definitely be preferrable – it would be easier to play and to use all strings to their full potential. But Dylan evidently risks a slightly bad sound rather than including the unwanted seventh.

But in Drop C, the risk involved in playing the straight G is apparently too big. It is possible to play it the way that is shown here, but it involves some acrobatics in the movements of ring- and little fingers, which one cannot allow oneself in a practical live situation where one stands alone with the guitar as sole responsible for the accompaniment. In such an extreme situation, Dylan permits the Dominant seventh, but that is how far out we have to go. That’s how much he seems to distrust this chord.

The difference between the chord shapes in Drop D and Drop C, then, is a strong indication that Dylan prefers the straight dominant to the heightened harmonic tension of the seventh.

One last example in this area might be mentioned: Dylan remarkably rarely plays in E major, even though that is one of the most common keys to play in in the genres that Dylan enjoys. There may be many reasons for this, but it could be a contributing factor that it is more difficult in E major than in many other keys to find suitable chord shapes to avoid the dominant seventh.

Why?

So why this resistance to dominant chords?

Early Country Blues and English Ballads

One explanation that lies close at hand is that in the music that is Dylan’s bible, the dominant function is not important. This goes for the early blues as well as for the English ballad tradition.

In the early blues that Dylan soaked himself in early in his career, the dominants are generally few and far between, and it is not a coincidence that Dylan bases several of his songs in part or in full on the Pretty Polly pattern, where a pentatonic phrase is played around the first scale step, then repeated around the fifth, and rounded off with a return to the tonic again – often played without differentiation in the harmonic accompaniment:

Pretty Polly, in Doc Boggs’ inimitable banjo version.

The fifth scale step represents an alternate tone area, but does not have the function of harmonic tension that it has in a harmonic progression.

The simple version of the blues pattern that Dylan prefers, without V-IV turns and turnarounds, comes the closest to the Pretty Polly pattern: the chords are static layers, around which melodies and instrumental figures can move relatively freely.

The Anti-Harmonical Dylan

What the examples above seem to indicate in a more general sense, is that in Dylan’s music it is not harmony that rules the musical progression – it is the voice (partly, but not just, as carrier of the text) and the phrasing. The long stages on static levels are far more open to variations – spontaneous as well as planned, as in language – than the pre-defined steps of the established harmonic patterns of tonal harmony.

And this seems to be a very conscious choice.

I have elsewhere argued that what Dylan does – although he “can’t sing” and “only knows three chords” – is to make prose music: he treats the obviously stylized and strongly regulated world of sound that musical expression necessarily is, as if it were equivalent to the sound world that language is when it does not appear in poetic form – that is: in the form with a level of stylization that is equivalent to what music usually is.

He explores the common grounds between language and music, in other words. That is the art form that in which he excels: the exploration of the conection between the sonourous qualities of language and the quasi-conceptual qualities of music. He pretends that it is possible to talk in prose through and within music’s poetic world of rhythm patterns and established harmonic progressions.

And in this framework, there is no obvious place for the dominant, since it, by being a purely musical mode of expression cannot be “proseified” so to speak: pure harmony is the one element of music that lacks a direct equivalent i language (the idea of several voices at the same time, which is the foundation of harmony, in the area of language more than anything evokes images of quarreling or power games). And the dominant is a pure representative of this: there is no linguistic correspondence to or element in the seventh chord.

But if the dominant is instead reduced to a static stage without necessary consequences (such as: the tonic), it can still be drawn into the Dylanic art form.

A corollary of this argument is that Dylan is not a literary artist (and hence it was a mistake to give him the Nobel prize), nor is he solely a musician (and hence it was a mistake to put him through the ordeal that was the Polar prize) – he is a prose singer, and in prose, the dominant has no obvious place.

First presented as a paper at the annual conference of the Swedish Musicological Society in 2018

Timeless (1963)

1963 — temporarily out of work because his main employer had found greener pastures (in Hollywood, of all places), Ward sat down to figure out how the heck he could keep his group in the business.

I imagine this must have taken place in some Parisian sidewalk cafe with a group of jugglers to the left, a street musician to the right, and the sounds of a Bach fugue streaming out from a rehearsal room in a nearby conservatory, but I may be wrong.

What he came up with was so brilliantly simple and yet so unlikely that it just had to hit.

First name Ward, last name Swingle. Album: Jazz Sebastien Bach:

Stating the Obvious

Who hasn’t heard the Swingle Singers and their trademark ‘da-ba-da-ba-dah’s, the clear, thin female voices over a subtle drums ‘n’ bass accompaniment provided by male voices and a couple of jazz instruments, all coming together to dress up Johann Sebastian Bach’s music in a cool, jazzy, almost unemotional swing?

Who hasn’t heard them and, deep down in some sentimental nook, liked it — at least when nobody else is around?

If one has, there is no doubt as to who they are; the sound is unique, the idea is unique, and the outcome is surprisingly fresh, even half a century later.

In hindsight, what Ward and the Swingle Singers did seems like such an obvious thing to do. I don’t know if this is because they actually did it and I’ve always heard their sound (which for that reason is obvious, in the same way Bob Dylan’s sound is obvious), or if it has to do with Bach’s music: that it so naturally adapts to a jazz idiom.

It’s the improvisational character, and the swinging triplet feel, which is not usually written into the score, but which was just as obvious and central to performance practice in Bach’s days as it is to today’s jazz musician. Back then, it was called notes inegales, but it’s the same thing as “Swing it, Sam!”.

Cultural icon

Whatever the reason: it’s here now, and it is obvious. It has become iconified, a cultural icon which carries a whole lot of meaning which is not bound to the sounds themselves but to their obviousness. This also means that the sound of the Swingle Singers is part of what defines our time, our culture.

Therefore, it can’t be repeated — there is no point in repeating the obvious. Anyone trying to do the same thing, now that it is obvious, will sound like uninteresting copy-cats (and not thrilling jazz cats…). This, by the way, goes for the group itself — the present-day incarnation of the Swingle Singers (yes, they still exist!), is neither more nor less interesting than any other Swingle Singers epigones.

Timelessness and pricelessness

What is timeless stands outside time, just as what is priceless stands outside the system of prices and the market.

It becomes timeless, not by being exceptionally good, or exceptionally apt, but by — for whatever reason — becoming obvious.

Et glemt vers som forandrer det hele

Måske er det en af det 20. århundredes mest misbrugte sange: Nordahl Griegs Kringsat af fiender.

Sådan tænkte jeg i hvert fald længe.

Som kampsang for fredsbevegelsen har den fået et skær af det sentimentale, hvor kontrasten mellem »granatenes glidende bånd« og »som om vi bar et barn / varsomt på armen« bliver det bærende motiv.

Kringsatt av fiender, gå inn i din tid!
Under en blodig storm, vi deg til strid!
Kanskje du spør i angst, udekket, åpen:
Hva skal jeg kjempe med, hva er mitt våpen?

Her er ditt vern mot vold, her er ditt sverd:
Troen på livet vårt, menneskets verd.
For all vår fremtids skyld, søk det og dyrk det,
Dø om du må, men øk det og styrk det!

Stilt går granatenes glidende bånd.
Stans deres drift mot død, stans dem med ånd.
Krig er forakt for liv, fred er å skape.
Kast dine krefter inn, døden skal tape.

Elsk – og berik med drøm – alt stort som var.
Gå mot det ukjente, fravrist det svar!
Ubygde kraftverker, ukjente stjerner –
Skap dem, med skånet livs dristige hjerner.

Edelt er mennesket, jorden er rik.
Finnes her nød og sult, skyldes det svik.
Knus det! I livets navn skal urett falle.
Solskinn og brød og ånd eies av alle.

Da synker våpnene maktesløs ned!
Skaper vi menneskeverd, skaper vi fred.
Den som med høyre arm bærer en byrde,
Dyr og umistelig, kan ikke myrde.

Dette er løftet vårt fra bror til bror:
Vi vil bli gode mot menneskenes jord.
Vi vil ta vare på skjønnheten, varmen –
Som om vi bar et barn varsomt på armen.

Og man kan gynge indføldende med og tænke at ih! hvor er det vel vigtigt at vi laver trygge børn og ikke tåbelige bomber, så skal alt nok blive godt og socialdemokraterne vinde valget.

Og sangen? Den har trådt i baggrunden som kulisse og ekkokammer for vores store godhed.

Elsk! og berig!

Men hvis vi nu i stedet udelader granat-verset og genindsætter det vers som ellers aldrig synges (måske fordi tanken om flere kraftværk-byggerier har været højst politisk ukorrekt for freds- og miljøaktivister i halvfjerserne)? Så forandres sangen fuldstændigt. Det lyder:

Elsk — og berik med drøm — alt stort som var.
Gå mot det ukjente, fravrist det svar.
Ubygde kraftverker, ukjente stjerner —
skap dem, med skånet livs dristige hjerner.

Den første linje er den mest fantastiske formulering jeg kender af menneskets plads mellem historie og morgendag. Man skal næsten smage på hvert enkelt ord for at få det hele med sig:

Elsk!

Elsk alt stort.

Elsk alt stort som var — vor historiske og kulturelle arv: det vi kommer fra, og som bestemmer hvem vi er.

Elsk alt stort som var — og berig det — gør det større, rigere, ædlere. »Berig« — hvilket fantastisk ord, når det trækkes ud af en realøkonomisk eller mineralogisk og ind i en human-økonomisk sammenhæng.

Og gør det med drøm! Med et håb, et ønske — og gerne irrationelt, som en kunstnerisk vision, en vild drøm — om hvor vi vil komme hen og hvad vi vil blive til.

Dernæst kommer linjen med de ubygde kraftværker, og i dag vil vi måske alle sammen være enige om at det ikke nødvendigvis er skide smart at lægge en masse naturskønne og umistelige elve i rør, bare for at vi skal kunne se se mere naturfilm i fjernsynet, men fred være med det: pointen kommer i næste linje: den fremtid som ikke findes endnu, den skal vi – vi, som samfund, som fællesskab – skabe med skånet livs dristige hjerner.

Vi skal bevare livskraft nok hos de dristige af os til at de kan skabe det som giver os muligheden for at skåne, værne om, forædle, dyrke det skabermod som er forudsætning for vores menneskelighed. Det kommer ikke af sig selv – der skal sættes ressourcer til side for formålet, men gør man det, er resultatet en god cirkel som vil noget.

Med dette vers som nøgle bliver sangen ikke kun en antikrigspolemik, men langt mere en hyldest til vores muligheder: de muligheder mennesket, i al sin gudbilledlighed, har til at skabe det ukendte.

Den største synd som hæfter ved den ideologi krig fødes af, er at den blokerer for disse muligheder.

Den umistelige byrde

Men også uden krig: disse muligheder kommer ikke af sig selv. Det kræver tro, på liv og menneskeværd, og en aktiv handlen på denne tro: »For all vår fremtids skyld: søk det og dyrk det!«

Eller som Griegs (og min) landsmand, Bjørnstjerne Bjørnson, skrev i digtet Jeg vælger mig April:

Fred er ej det bedste,
men at man noget vil!

Og så kan også de andre billeder i sangen slippes fri:

Den som på høyre arm bærer en byrde,
Dyr og umistelig, kan ikke myrde.

Den byrde det tales om, er ikke (kun) det personlige ansvar for at skærme de svage og små fra krigens grusomheder, men langt mere — og større: ansvaret for det fællesskab i hvilket vi kan skabe nyt og berige det gamle.

Altså os selv. For menneskeværd er ikke kun noget vi skal hjælpe de andre, de svage, de undertrykte, til at opnå. Det er ligeså meget vores eget menneskeværd det handler om. Og det har vi kun til låns, fra det fællesskab som omfatter os alle.

Den, der altså har dette fællesskabs omfatning klart for sig – at man selv intet er uden den anden – kan ikke myrde uden at gøre vold på sig selv.

Post scriptum 1: Det står vistnok et sted at man skal være ærlig, så altså: Som det fremgår af indledningen, var Kringsat en mig ret betydelsesløs sang indtil jeg selv skulle fremføre den en gang efter 22/7 2011. Nu må jeg erkende: jeg har dømt den for hårdt. Den der kan myrde 77 unge mennesker på en fredelig ø, tilsyneladende uden at betragte sig selv som et af ofrene, er intet, for han er for al fremtid uden den anden.

Post scriptum 2: Man skal altså have et forhold til teksten om man vil fremføre den med overbevisning — det er ikke nok at være norsk. Hvilket demonstreres til fulde i dette videoklip. Tak, Kim! (Tak, også, for at redde denne grænsesprængende tekst fra to norske klovne, som på ingen måde formår at relatere til tekstens indhold eller for den sags skyld huske den, og fra en lidt fortabt svensker, som kæmper bravt for at komme sig igennem sit pligtvers. Man kan med fordel stoppe videoen efter Kim Larsens optræden.)

Nordahl Grieg døde 2. december 1943. Denne tekst er oprindeligt skrevet til Stefanskirkens julekalender 2. december 2011, derfor sprogformen.

Ritualets grenser – Ritualbegrepets nytte og skade

Det finnes en grad av søvnløshet, av drøvtygging, av historisk bevissthet,
som skader det levende og til sist leder til dets undergang,
enten det handler om et menneske, et folk, eller en kultur.

Nietzsche: Om historiens nytte og skade (1, iii)

Hva tjener vi på å kalle noe et ritual? Hva er det vi med det mener å si om en hendelse, og hva er det vi faktisk sier? Hva er det vi “vet” når vi “vet” at noe er et rituale?

Bak disse spørsmålene ligger en dobbel påstand. På den ene side, at vi alle mer eller mindre vet hva ritual betyr, det er et nyttig begrep, fordi det synes å gripe inn i noen grunnleggende kategorier, både for hvordan vi organiserer verden i stort, og, mer spesifikt, for hvordan vi ordner det materiale vi beskjeftiger oss med innenfor våre ulike fagtradisjoner. På den annen side er det en påstand om at det begrepskompleks som det moderne ordet “ritual” utgjør, omfatter og bygger på premisser og bestanddeler som ofte er fjerne, kanskje fremmede, for det materiale vi appliserer det på. Dette er et problem som ritualstudier deler med andre diskurser som med samme nødvendighet som rituale forholder seg til begreper med en lang tradisjon, og som er sammensatt av mange ulike underbegreper – så som kunst, religion, kultur, for bare å nevne noen.

“Ritualet” i tittelens “Ritualets grenser” skal forstås bokstavelig i entall: som de grenser det er nyttig å ta i betraktning, eller snarere: hele tiden ha for øye, når man appliserer ritualbegrepet på ett bestemt materiale: innenfor materialets kjente rammer kan man kanskje operere ganske fritt med en slik kategorisering, fordi det innenfor den begrensede konteksten er relativt uproblematisk. Spørsmålet er bare hvor langt man kan flytte blikket til nærliggende (eller mere fjerntliggende) diskurser, før nytten vendes til skade. Med andre ord: hvis et analytisk begrep (som “ritual”) betraktes metaforisk som en linse man ser et materiale tydeligere gjennom, hvor langt kan man vende perspektivet før forstørrelse og tydeliggjøring blir til forvrengning?

Catherine Bell innleder sin bok Ritual: Perspectives and Dimensions med en tekst av kineseren Xunzi fra det tredje hundreår før Kristus, som begynner “The meaning of ritual is deep indeed”.^¹ Det ord som her gjengis med “ritual” er li, som ifølge Bell i ulike sammenhenger kan oversettes med ”ritual, ceremony, propriety, etiquette, moral conduct, or correctness”. Det angav “the proper ordering of all human relationships and, hence, the proper conduct of the moral person toward others”.^²Opprinnelig lå altså betoningen på forholdet til andre mennesker og ikke til det guddommelige. Vi kan kjenne igjen en del av de karakteristika det i moderne beskrivelser og definisjoner legges vekt på også i forhold til ritualer, men samtidig er forskjellene markante. Man kunne for eksempel tenke seg å gjøre “moral conduct” eller “etiquette” til hovedord, og likevel få en meningsfull tekst. Poenget er ikke å si at li ikke kan oversettes med “ritual”, men at en slik oversettelse også forvrenger forståelsen av teksten, siden ordet li knapt overensstemmer med ritual i hele sin betydningsfylde slik en moderne vestlig leser vil forstå det (eller for den saks skyld en moderne kineser). Det kan med andre ord være den eneste relevante oversettelsen, i hvert fall den beste vi har, men den er samtidig nødvendigvis feil.

Men vi behøver ikke gå til antikkens Kina for å finne samme tolkningsproblem. Jeg vil antakelig ha en helt annen oppfatning av setningen enn min nabo, som går i kirke hver søndag, og som har et dypt og inderlig forhold til liturgien.

Et tilsynelatende enklere eksempel, men samtidig mer grunnleggende og komplekst, er min egen oppfatning av ordet “rød”. I en eller annen grad bærer den med seg minnet av alle de sanseinntrykk og de refleksjoner over og assosiasjoner til disse som jeg har hatt til den lydmessige opplevelsen av ordet, fra det språktilegnende barnet til den voksne akademikeren, og som tilsammen utgjør meningen av ordet “rød” for meg. Disse opplevelsene og assosiasjonene vil spenne vidt. Mange vil jeg dele med de fleste andre mennesker, i hvert fall innenfor min kulturkrets: varmen i en flamme, synet (og smaken) av jordbær en sommerdag, blod, rødt som kjærlighetens farge; men meningen vil også farges av rent individuelle erfaringer: de røde regnbukser jeg fikk da jeg var tre år (min far fortalte meg at det var godt at de var røde, for da kunne man alltid se meg og vite hvor jeg var – hvorpå jeg trasket inn i skogen i trygg forvissning om at jeg visste hvor jeg var; det er den første tanke jeg kan huske jeg har hatt), og den røde låvevegg som var min utsikt da jeg var fjorten og forelsket for første gang.

Det problemet denne betraktningen innebærer, også for ritualteori, er at vi ikke kommer utenom hele dette veld av betydning: vi må på en eller annen måte plassere inn “ritual” på spekteret fra “regntøy” til “ild”, samtidig som det hører til over hele spekteret. Heller ikke det språk vi som akademikere bruker, hvor presist og intersubjektivt etterprøvbart det enn er, er ikke nøytralt i forhold til dette spektrum av “rød”.

Med andre ord: hvilke ulike perspektiver og premissgrunnlag følger med på lasset med de ulike ritualdefinisjonene? Hvordan påvirker dette muligheten for at ritualbegrepet i én diskurs i det hele tatt kan forstås i en annen, hvis premissgrunnlagene for eksempel viser seg å inneholde gjensidige motsetninger, eller betegne mengder uten felles element?

Philippe Buc har påpekt “the danger of ritual”: faren som ligger i implisitt å forutsette for mye om de foreteelsene vi kaller “ritual”, fordi termen bærer med seg et vidt spektrum av meninger og betydninger, som kan vise seg å være fremmede for andre av de tingene vi også kaller ritual. Han gjør derfor den uttalte selv-tolkningen at når han bruker ordet ritual, er det alltid underforstått at det står i hermetegn.^³ På en måte kan dette selvfølgelig sies å være en enkel – for enkel – løsning på et problem, men hvis problemet viser seg å være prinsipielt uløselig, er det kanskje den eneste måten å handskes bevisst med det. Jeg vil derfor i det følgende peke på noen innfallsvinkler til ritualets problem. De utgjør ikke noen fullstendig liste over alle mulige fortolkninger av ritual, men de illustrerer, med utgangspunkt i ulike begrepskretser, noen av ritualbegrepets grunnproblemer, men kanskje også dets potensiale.

Det nominalistiske

Den enkleste modellen er å bruke “ritual” som betegnelse på bestemte, distinkte handlinger, uten vidtgående forutsetninger om at alle handlingene som betegnes slik må ha noe felles, men der termen appliseres enten ut fra en sterk tradisjon for en slik språkbruk, der alle insider-brukere kan forventes å forstå hva man mener, eller ut fra en hverdagsspråklig anvending, uten videre implikasjoner om å si noe om en allmen kategori “ritual” – som når man snakker om å gjøre et rituale ut av å børste tennene, uten at man dermed har ment å si noe om balinesiske overgangsriter.

Dette er grunnleggende sett en nominalistisk begrepsbruk, der navnet settes – kun kan settes – på individuelle ting fordi man benekter at disse får sin karakter fra universelle kategorier. Det er to problemer med denne modellen. Den ene er av metodisk art og handler om bevissthetsgrad i forhold til et begrep. Satt på spissen kan man tenke seg to fremstillinger, der den ene forholder seg bevisst til diskrepansen som er iboende i termen, den andre gjør det ikke, men bruker ordene som det faller seg. Som et tankeeksperiment kan man tenke seg at de to fremstillingene ender opp med å være identiske; det er i hvert fall ingenting i selve tilgangen til materialet som tilsier at den “bevisste” må bli annerledes enn den “ubevisste”. Så kan man spørre seg om dette er en vitenskapelig metode i det hele tatt.

Det andre problemet er relatert til det første, og er det samme problemet som middelalderens nominalisme støtte på: om man kaller hver individuell stol “stol” uten å gå tilbake på en kategori “stol”, hvor kommer så impulsen til å sette nettopp dette navnet på et bestemt objekt?

Dermed faller den nominalistiske metoden mellom to stoler: enten fortier den – bevisst eller ubevisst – de brudd og sammenhenger som finnes mellom objekter som benevnes likt, eller den sønderfaller i partikularisme, hvilket innebærer at man egentlig ikke har sagt noenting gjennom å benevne noe “ritual”.

Det leksikalsk-definitoriske

Det latinske ritus har, allerede fra klassisk tid, to distinkte klustere av betydninger. Den første knytter seg til religiøs praksis: “the form and manner of religious observances; a religious usage or ceremony, a rite”.^⁴ Den andre er mer generell, og går tilbake på “das recht Gezählte” og derav “‘Angemessenes’ ‘Gewohnheit’, ‘Brauch’”.^⁵ I tillegg til konnotasjonene knyttet til det korrekte i forhold til en fremstillingsmåte og et handlingsmønster, som man saktens kan kjenne igjen i ulike ritualbegreper, har det også fått bibetydningen “sedvane, skikk”. I denne bibetydningen ligger legitimeringen for å inkludere i ritualbegrepet så og si alle gjentatte handlinger med en viss meningstilskrivelse som går ut over handlingens eksplisitte mening.

Fordelen med denne innfallsvinkelen er selvfølgelig at man med større rett kan si at man “vet” hva man snakker om: ordet “ritual” er befestet og transformert gjennom en lang historie, som vi kjenner gjennom å stå ved enden av den. Men dermed har man også prinsipielt avgrenset seg til den vestlige kultursfære, og til et historisk perspektiv, eller til et eksplisitt moderne perspektiv, der man forholder seg til den moderne bruken av ritual, i alle dens avskygninger, fra dagligspråk til Malinowskis trobriandere. Det betyr i klartekst at om man omtaler en balinesisk foreteelse som et ritual, så er det ikke foreteelsen i seg man sier noe om, men det moderne vestlige blikket på det.

Den motsatte innfallsvinkelen er også mulig: i stedet for å ta utgangspunkt i hvordan ordet har vært brukt i en bestemt periode eller sammenheng, kan man stipulere en mer eller mindre eksplisitt og fyldestgjørende definisjon av ritual og de handlinger og fenomener som man velger å legge inn under dette. Dermed blir “rituale” ikke et historisk, hermeneutisk begrep, men en analytisk kategori som er fylt med et visst innhold i utgangspunktet, bestemt av de teoretiske premisser definisjonen er gjort ut fra. De ulike formene for fenomenologiske og funksjonalistiske ritualteorier faller i større eller mindre grad inn under denne kategorien.

Som de fleste moderne ritualteoretikere har påpekt, er det mer eller mindre umulig å komme fram til en slik fyldestgjørende definisjon som dekker inn alle aspekter ved det som kalles rituale. Ut over dette er hovedproblemet med disse innfallsvinklene den overvekt de teoretiske premissene får i forhold til det materialet man studerer, slik at man risikerer at materialet harmoniseres etter modellen. Videre, at et klart formulert, på forhånd bestemt fortolkningsgrunnlag, legger begrensninger for modellens anvendelighet; jo flere premisser som kommer med på kjøpet, desto større sjanse for at de viser seg uforenlige med ens eget materiale eller teoretiske ståsted. Aksepterer man ikke fenomenologenes søken etter over-historiske universaler eller etologenes utgangspunkt i ritual-lignende handlinger hos dyr og fugler, vil det også være vanskelig å bruke hva de måtte ha å si om ritualer mer generelt, hvor solid eller stimulerende det ellers måtte være.

Det guddommelige/hellige/transcendente

Den kanskje viktigste sfæren for definisjoner av ritual, i hvert fall tradisjonelt sett, er det religiøse. I sin artikkel “Ritual” i i The Encyclopedia of Religion, avgrenser Evan Zuesse seg eksplisitt til denne sfæren: “We shall understand as ‘ritual’ those conscious and voluntary, repetitious and stylized symbolic bodily actions that are centered on cosmic structures and/or sacred presences.”^⁶

En slik avgrensning kan nok være praktisk, men den åpner også for nye metodologiske problemer, ikke minst bestemmelsen av hva det religiøse innebærer. Enten man som Zuesse definerer det som “cosmic structures and/or sacred presences”, eller mer generelt som forekomsten av det transcendente – forestillingen om noe som har faktisk eksistens men som prinsipielt ligger utenfor rekkevidde for den menneskelig erfaring – er det uklart hvordan det religiøse får plass innenfor en moderne, sekulær, vitenskapelig forståelse: enten man strever etter objektiv verifiserbarhet eller intersubjektiv etterprøvbarhet, er det et grunnleggende problem om undersøkelsesobjektet prinsipielt er ikke-sansbart. Man kan selvfølgelig behandle kulturell praksis som innenfor sin egen forståelsesramme forholder seg til det guddommelige, men spørsmålet er om man da betrakter det, ut fra en moderne, sekulær, vitenskapelig forståelse, som ritual på en måte som skiller seg fra en hvilkensomhelst annen kulturell praksis – altså, om ritualbegrepet i så fall er nødvendig i det hele tatt.

Videre innebærer en slik betraktelsesmåte i mange sammenhenger en konflikt med det funksjonalistiske, kulturanalytiske perspektivet. Som Buc har hevdet, kan Geertz’ modell der religion betraktes som et kulturelt system, bare i kraftig revidert form appliseres på middelalderen, siden “Christian self-understanding would have rejected the continuum between ‘culture’ and ‘religion’. … This [dualist] strand of Christian thought was self-consciously ‘countercultural’ and vociferously spoke of separation from the ways of the saeculum.”^⁷

En smal definisjon av ritual, med fokus på menneskets forståelse av de “store spørsmål” i livet – døden, lidelsen, forholdet til andre – relatert til det guddommelige, innebærer at man avskjærer seg fra områder som potensielt sett ville være interessante. Man kan nevne den tolkning som – med utgangspunkt i Freuds sammenligning mellom rituale og nevrotisk adferd – har vært foreslått, at den dramatiske økningen av tilfeller av “Obsessive-Compulsive disorder” de siste femti år henger sammen med den synkende betydning de tradisjonelle formene for religiøse ritualer har i Vesten, i og med at de etablerte og aksepterte rammene for å stille (og finne svar på) de ubesvarbare spørsmål, er i oppløsning.^⁸

Hva med sikkerhetsdemonstrasjoner på fly – er det et rituale? Selvfølgelig er det en del av det faste hendelsesforløpet ved flyavgang, og for de fleste er det vel aller mest et konkret tegn på at “boarding is completed” og at vi endelig kan komme av sted. Men har det også “religiøse” overtoner? I nyere fly har moderne medieteknologi tatt flyvertinnenes plass i sikkerhetsdemonstrasjonene: i stedet for damen i midtgangen som symbolsk antyder, ved kjekt å føre munnstykket mot (men ikke til) munnen, hvordan man manuelt kan blåse opp redningsvesten, blir vi nå gjerne presentert for en video, der en varm og trygg stemme gjennomgår hva man skal gjøre i en krisesituasjon. Min umiddelbare tanke da jeg første gang så videoversjonen, var at nå skal vi da endelig få se hva som faktisk skjer når man utløser oppblåsningsmekanismen, hvordan det rent konkret ser ut når nødutgangene åpnes og redningsrutsjebanene aktiviseres – alt det man gjerne vil vite og kunne ha nytte av i en nødsituasjon, men som av forståelige grunner må erstattes av symbolske representasjoner når det gjøres “live”. Men hva fikk vi så ikke i stedet? Videoen viste en flyvertinne, stående i midtgangen, som symbolsk antydet, ved kjekt å føre munnstykket mot (men ikke til) munnen, hvordan man manuelt kan blåse opp redningsvesten.

Det slo meg at videoen er et rituale om døden. Det er åpenbart at hensikten med sikkerhetsdemonstrasjonen ikke er å informere om sikkerhetsrutinene, men å formidle de symbolske representasjonene. De har ritualets kjente, hjemmevante karakter og signaliserer dermed trygghet; og på samme måte som andre symbolske representasjoner (krusifikset, for eksempel), er de rykket et skritt bort fra den virkelighet de representerer, til fordel for en meningsfylde som er åpen for et helt annet innhold. Å vise en mer realistisk krisesituasjon, ville ødelegge alt: i stedet for å si: “dette er trygt, vi har kontroll, du er praktisk talt hjemme: du kan ikke dø”, ville budskapet være: “det er luft under vingene – bare luft under vingene – vi kan falle ned, du kan komme til å flyte rundt i isvann med en redningsvest, som forhåpentligvis fylles automatisk, som ditt eneste håp: du kan dø.”

Vi kan også sammenligne med de mer tradisjonelle ritualene rundt døden: begravelsesseremonier. Når den avdøde ligger der i sin tyvetusenkroners fløyelstrukne kiste, mer velsminket enn noen gang, i sine fineste klær, og omgitt av blomster, kan man lett få inntrykket av at døden er det siste det er snakk om, eller i hvert fall at formålet er, så langt mulig, å viske ut forskjellene mellom levende og død, å fjerne dødens mindre positive konsekvenser fra synsfeltet så lenge som mulig.

Eksemplene skal kanskje ikke strekkes for langt. Men begge ritualene er uttrykk for en usikkerhet i det moderne samfunn overfor hvordan vi forholder oss til fundamentale spørsmål som tidligere har hatt en selvfølgelig akseptert forklaring, og graden av uttalt religiøsitet, eller nærheten til de etablerte, aksepterte formene for behandling av disse, garanterer ingenting, verken om nytten av å bruke betegnelsen “rituale”, eller om relevansen av de ulike tolkningene det er mulig å gjøre. Både begravelser og sikkerhetsinstruksjoner er besvergelser med samme virkning på døden som hvitløk har på vampyrer.

Det filosofiske

De kriterier som vanligvis fremheves som sentrale for rituale – gjentakelse, i en formalisert form og innenfor et bestemt fellesskap, av handlinger med en bestemt symbolkarakter – har interessante paralleller til Wittgensteins språkfilosofi. Hans grunndictum at et ords mening er dets bruk,^⁹ kan utlegges som at meningsdannelse er basert på gjentatt eksponering for en bestemt språkfunksjon og oppdagelsen av, tilegnelsen av, etableringen av tacit knowledge om det formaliserte regelsystem som ligger bak og som er gyldig innenfor et bestemt språkfellesskap. I så måte kan man også si at all meningsdannelse i en viss forstand er rituell.

Dermed er på en måte også ringen sluttet: vi er tilbake til en slags nominalisme, der det igjen er et åpent spørsmål hvilken nytte vi har av ritualbegrepet, qua ritualbegrep.

Men et språkfilosofisk ritualperspektiv åpner i hvert fall for muligheter i to retninger: det performative og det religiøse.

Hvis språklig mening forstås som den tillærte sammenkoblingen av en bestemt, sosiokulturelt sanksjonert respons på en lydhendelse (et “ord”), uten behovet for en forankring i virkeligheten gjennom en referent – hvor man altså avviser referenten som det nødvendige tredje benet i meningsdannelsen (ordet, forestillingen om hva ordet betyr, og det ordet refererer til) – innebærer det, gjennom tapet av referenten, at det rent språklige også mister sin hegemoniske posisjon i forhold til andre menneskelige uttrykksformer. Betydningen av et ord er verken mer eller mindre entydig enn betydningen av en C-durakkord eller en seremoni: i alle tre tilfellene avhenger betydningen av den mentale bearbeidelsen av sanseinntrykk fra en samfunnsmessig sammenheng – det performative – og ikke av referensen til noe eksisterende i virkeligheten med et presist parallelt språklig uttrykk.

Dette er i klartekst nærmest en beskrivelse av det performative som det har figurert i en del nyere teoridannelse, der det performative i ritualet betones som viktigere enn språklige uttrykk eller tekster som inngår i det eller direkte forklarer det: handlinger tar over etter språket som arena for meningsdannelse.

I forhold til det religiøse innebærer et slikt perspektiv i første omgang en potensiell konflikt på essensielt plan. Det religiøse, bestemt ut fra et gudsbegrep – transcendens som prinsipielt ligger bortenfor rekkevidde for sanselig erfaring – har ingen plass i en sånn tankegang. I den forstand er det en radikal løsning på problemet med ideenes eksistens, som nødvendigvis forutsetter det transcendente som noe med faktisk eksistens. Sier man derimot at et ord eller et begrep ikke betyr annet enn hva som stipuleres av ordets bruk, har man også avvist behovet for at et ord eller et begrep må vise til noe faktisk eksisterende. Dette gjelder ikke bare “bord” og “rød”, men også “Gud” og “ritual”.

Samtidig ligger en forestilling om det transcendente i hjertet av den språkfilosofiske tilnærmingen (om enn ikke i platonsk forstand), hvis det transcendente betraktes som selvets opplevelse av noe utenfor selvet, som kun kan kjennes gjennom et perspektiv utenfra selvet, fordi det i utgangspunktet er bestemt og presentert utenfra. Det vil alltid være noe utenfor en selv som definerer språket, og altså også selvet. Derridas différence og Wittgensteins avvisning av private opplevelser, er begge uttrykk for språkets, og dermed også tankens, grunnleggende transcendente karakter.

Et slikt perspektiv forutsetter ikke noe gudsbegrep i det hele tatt (selv om det gjerne kan inkludere det). Omvendt gir det muligheten for å låne forestillinger som er sentrale for en moderne vestlig religionsforståelse, og applisere dem på foreteelser som vanligvis ikke betraktes som religiøse.^¹⁰

Det felles-menneskelige – det historistiske

Dette er på samme måte som det religiøse et perspektiv som kan trekkes langt. Både opptreden i et samfunn og kroppsfunksjoner er repetitive, og dette har vært brukt for å forklare fenomenet ritual – til den grad at jordbrukets oppkomst forklares som en konsekvens av rituale.^¹¹ Flere forsøk har også vært gjort på å gi en biologistisk forklaring på ritual.

Man kan knapt bestride at visse opplevelser kan antas å deles av de fleste eller alle medlemmer av en kultursfære, eller til og med av hele menneskeheten, fordi de er utslag av menneskets fysiske egenskaper. Som Wittgenstein sier: “Selsom tilfeldighet, at alle mennesker man har åpnet skallen på, har hatt en hjerne.”^¹² Opplevelsen av farger, temperatur, lyd, den automatiske produksjonen av adrenalin og endorfiner under visse fysiske betingelser; smerte, lidelse og død; og sammenhengen mellom sanseapparatet og tankeevnen, kropp og sinn, eller som det heter i en religiøs ramme: sjel.

Vi kan selvfølgelig ikke vite at våre erfaringer er like, eller engang sammenligningsbare med en annen persons erfaringer. Vi kan endog være mer sikre på at det er forskjeller enn likheter: farveblindhet vil påvirke opplevelsen av et maleri, og ikke alle reagerer likt på fysisk smerte. Videre er det selvfølgelig, ut fra et konstruktivistisk perspektiv, at disse “nær-universelle” opplevelser blir meningsfulle først når de inkorporeres i en meningsdannelsesprosess – de kan høyst betraktes som et felles utgangspunkt for forståelse og fortolkning, fra hvilket tolkningene kan lede i radikalt forskjellige retninger.

Likevel er det påfallende hvordan disse inntar en så sentral rolle i flere av de overgripende diskursene jeg nevnte tidligere – religion, kultur, kunst, ritual – og som alle synes å forholde seg til lignende fenomen knyttet til de tilsvarende opplevelsesfelt, og gir dem forklaringer som overlapper hverandre og griper inn i hverandre, selv om de bygger på vidt forskjellige forutsetninger. I et slikt perspektiv er det kanskje like meningsfullt å betone likhetene som forskjellene.

En av grunnene til en slik sammenfletning er selvfølgelig den direkte historiske eller kulturelle koblingen mellom diskursene det gjelder. Men like viktig er den fundamentalt historiske karakter som selve begrepsdannelsen har. Ethvert begrep være meningsfullt i forhold til det fellesskap av språkbrukere det fungerer innenfor, og det er dermed historisk, i den forstand at det strekker seg utenfor den enkelte språkbrukers livsrom og minne. Hva gjelder et uttrykks historiske karakter og fundament, er det prinsipielt sett uvesentlig om hendelsen det viser til fant sted for sekshundre år siden eller i går: den må uansett innarbeides i den enkelte språkbrukers språkverden og finne gjenklang i forestillinger som allerede er bearbeidet, eller prefigurert, for å bruke Hayden Whites term.^¹³

Hvis White har rett i sin antagelse om at historisk viten dypest sett er en utabeidning av en prefigurert kunnskap inn på tidligere ukjente områder, innebærer det at målet med historisk viten er både å oppdage ting vi allerede vet, og å utvide området for det vi prinsipielt kan vite: å skjerpe vår forståelse av hvorfor vi forstår noe på en bestemt måte, gjennom å poengtere sammenhengene og utviklingslinjene som har gitt et ord eller et begrep sin betydning og sin utstrekning.

Man kan spørre seg: vil et perspektiv på liturgi, balinesiske riter og tannbørstning som understreker forholdet til nær-universalier og historisk kontinuitet være til hjelp, eller en ulempe for den moderne observatøren, for hvem alle disse aktivitetene vil kunne falle inn under ritualbegrepet? Grunnleggende sett er dette et spørsmål om formålet ved vår virksomhet. Hvorfor er vi interessert i hva en Augustin måtte ha sagt om noe som vi i dag kjenner igjen som “ritualer”? Philippe Buc skriver: “Yet a scholar should not confuse the intensity of his or her interest in an object (here ‘ritual’) and the degree of centrality of this object for a past society.”^¹⁴

Igjen har vi faren: begrepene vi bruker, gjør de den virkeligheten de beskriver klarere og bedre forståelig, eller forvrenger de den? I dette tilfellet kan vi til og med si: er kanskje også selve forstørrelsen en forvrengning – når vi fokuserer på én ting?

Er det i det hele tatt mulig å unngå å gjøre en “kulturosentrisk” definisjon? eller å bruke ritualbegrepet på en måte som ikke med uunngåelighet leder til reduksjonisme; som lar begrepet høyne heller enn å redusere vår forståelse av et fenomen?

Og hva er i så fall alternativet? Å avstå helt fra over-kulturelle begreper? Er det for eksempel nødvendig å kalle en kroningsseremoni for et rituale, og ikke bare nøye seg med å bruke “seremoni” – som kildene gjør? Er dette i så fall en ubehagelig begrensning i forhold til vårt forståelsesapparat, en begrensning som vi føler oss nødsaget til å gjøre, men der vi egentlig helst ville ha skrevet “rituale” (eller: der vi skriver “seremoni” men egentlig mener “rituale”)?

Det er i forhold til disse spørsmålene jeg til slutt vil vende tilbake til spørsmålet om nytte og skade: på samme måte som hos Nietzsche handler det om to ting: hva vi vil og hvorfor vi vil det – bevissthet om hvilket formål vi har og i forhold til hva vi faktisk gjør. Når det gjelder bevissthet, er de terminologiske og epistemologiske betraktningene uttrykk for aspekter det er nyttig å ta i betraktning i forhold til bruken av ordet ritual, som en hjelp til å unngå anakronistiske og potensielt selvmotsigende tolkninger, men også som en påminnelse om hvilke skjevtolkninger det er umulig å unngå. Når det gjelder spørsmålet om formål, er de historiske betrakningene et forsøk på å åpne for en mulighet til å formidle mellom to prinsipielt ulike formål med en historisk orientert undersøkelse: å etablere sikre sammenhenger mellom hva vi oppfatter som “historiske kilder” på en måte som overensstemmer med aksepterte regler for en slik historieskrivning; eller å bruke kildene, ikke som kilder til kunnskap om det forgangne, men om oss selv. Et slikt perspektiv gjør det for eksempel mulig å gjøre seg bruk av hva tidligere tiders tenkere har sagt om handlinger som nå betraktes som ritualer, ikke bare som en historisk øvelse for å rekonstruere en opprinnelig kontekst, men for å gjøre den konteksten relevant – kanskje til og med viktig – i den moderne tolkningen.

[Opprinnelig publisert i Ritualer i kontekst, utg. av Mette B. Bruun og Kim Esmark, Kirkehistoriske fragmenter, 2 (København: Københavns Universitet, Afd. for kirkehistorie, 2004), s 175-191.]

Litteratur

Bell, Catherine, Ritual: Perspectives and Dimensions (New York: Oxford University Press, 1997).

Buc, Philippe, The Dangers of Ritual (Princeton: Princeton University Press, 2001).

Evangelisches Kirchenlexikon, 3. utg., 5 bd. (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1986–1997).

Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973).

Lewis, Charlton T. og Short, Charles, A Latin Dictionary (Oxford: Clarendon Press, 1879). Internet-utgave på <http://www.perseus.tufts.edu>.

Smay, Diana, “The Disease of Ritual: Obsessive Compulsive Disorder as an Outgrowth of Normal Behavior” <http://www.emory.edu/COLLEGE/MARIAL/pdfs/ObsessiveCompulsive.pdf> (besøkt 22. september 2004).

White, Hayden, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978).

Wittgenstein, Ludwig, Philosophische Untersuchungen (Oxford: Blackwell, 1953).

Wittgenstein, Ludwig, Über Gewissheit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971).

Zuesse, Evan, “Ritual”, i The Encyclopedia of Religion, red. av Mircea Eliade, 16 bd. (New York: Macmillan, 1987), xii.

Østrem, Eyolf, “‘Going Through All These Things Twice’: The Ritual of a Bob Dylan Concert”, i Genre and Ritual: The Cultural Heritage of Medieval Rituals, utg. av Nils Holger Petersen, Mette Birkedal Bruun, Eyolf Østrem og Jens Fleischer (København: Museum Tusculanum, under utg.)

1 Catherine Bell, Ritual: Perspectives and Dimensions (New York: Oxford University Press, 1997), p. [vii].

2 Bell, Ritual, s. 147.

3 Philippe Buc, The Dangers of Ritual (Princeton: Princeton University Press, 2001), s. 2.

4 Art. “Ritus”, i Lewis, Charlton T. og Short, Charles, A Latin Dictionary (Oxford: Clarendon Press, 1879).

5Art. “Ritus”, i Evangelisches Kirchenlexikon, 3. utg., 5 bd. (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1986–1997), iii (1992).

6 The Encyclopedia of Religion, red. av Mircea Eliade, 16 bd. (New York: Macmillan, 1987), xii, s. 405–422 (s. 405).

7 Buc, The Dangers of Ritual, s. 254, med henvisning til tittelen på Geertz’ artikkel “Religion As a Cultural System”, trykt i Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973), s. 87–125.

8 Diana Smay, ‘The Disease of Ritual: Obsessive Compulsive Disorder as an Outgrowth of Normal Behavior’, <http://www.emory.edu/COLLEGE/MARIAL/pdfs/ObsessiveCompulsive.pdf> (besøkt 22. september 2004).

9Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (Oxford: Blackwell, 1953), § 43.

10Se min “‘Going Through All These Things Twice’: The Ritual of a Bob Dylan Concert”, i Genre and Ritual: The Cultural Heritage of Medieval Rituals, utg. av Nils Holger Petersen, Mette Birkedal Bruun, Eyolf Østrem og Jens Fleischer (København: Museum Tusculanum, under utg.) for en mer utførlig diskusjon av hva det innebærer å kalle en moderne, presumptivt ikke-religiøs foreteelse for et rituale, hvorfor det likevel kan være meningsfylt å gjøre det, og hva vi i så fall mot denne bakgrunn kan si om ritualbegrepet mer generelt.

11Se eksempel sitert av Zuesse, “Ritual”, s. 407.

12Ludwig Wittgenstein, Über Gewissheit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971), s. 59.

13 Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978), s. 5 et passim.

14 Buc, Dangers of Ritual, s. 261.

Den sande fiktion

Da min yngste søn var fem, spurgte han mig om det var Mozart der døde på korset.

Denne barnlige misforståelse skyldtes formodentlig en kæde af navneligheder:

Jesus -> Moses (bedste ven i børnehaven) -> Mozart

og den kunne nemt afskrives som en sjov historie fra barnemund. Men den indeholder desuden en vigtig historiografisk pointe.

For det første er selve spørgsmålet et rendyrket udtryk for den historiserende drift: erkendelsen af at enkelte ting skete på et tidspunkt som indtil videre bedst kan betegnes »for længe siden«, dvs. »før jeg blev født«; samt behovet af at ordne disse hændelser på den rigtige måde.

Og for det andet: jeg var heller ikke til stede ved nogen af de Herrer Mozarts og Jesu død. Hvordan kan jeg så tillade mig at affeje det som en fejl? Hvorfor sagde jeg ikke bare: »Aner det ikke — jeg var der ikke da det skete!«, men i stedet gav ham hele historien, fra Herodes til Salieri?

Kort sagt: hvorfor er det vigtigt at vide hvad der skete før vi blev født, og hvorfor er det vigtigt at formidle korrekt kundskab til den som ikke ved bedre? Det er det historiografiske grundspørgsmål min søns uskyldige spørgsmål bærer i sig.

Athanasianske hieroglyffer

Den historiografiske pointe kan gøres også uafhængigt af min familiehistorie. Det mest episke eksempel fra den rigtige historie er Athanasius Kircher (1602-1680), som er blevet kaldet »den sidste mand som vidste alt«. En af hans mange interesser var hieroglyffernes gåde. Han knækkede faktisk koden — troede han. I firebindsværket Oedipus Aegyptiacus præsenterede han fuldstændige oversættelser af nogle tekster.

Hver for sig giver hans oversættelser sådan set god mening. Det eneste problemet var at det hele var fuldstændigt forkert.

En såkaldt cartouche – en indringet serie med tegn – lyder i Kirchers selvsikre oversættelse:

Osiris er skaberen af al frugtbarhed og vegetation, og den hellige Mophta ledte Osiris’ skaberkraft fra himlen og ned til sit rige.^¹

Det skulle dog vise sig, da Jean-François Champollion (1790-1832) faktisk fandt den rigtige løsning godt hundrede år senere, at der på denne cartouche står ét eneste ord: ”Avtokrator”.

Det skulle den hellige Mophta bare have vidst.

Den postmoderne omvej: læsningen

Den venligsindede fortolker — og hvem er vel mere venligsindet end postmodernisten? — kunne måske ile til Kirchers (og den hellige Mophtas) forsvar, og sige: »Når det nu fungerede for Kircher, og det sådan set fungerer udmærket inden for tekstens egne rammer — hvad er i så fald problemet med Kirchers fortolkning? Hvad han gør er at lave en læsning, og som læsning betragtet, er det ukrænkeligt.«

Men vi gør det ikke. Tvært imod: i det øjeblik den historisk korrekte læsning er tilgængelig, vil Kircher for altid være forvist til den sjove fodnote, til Historisk Forenings satire-aften, eller som modeksempel i historiografiske artikler som denne.

Historie som sand fiktion

Jeg har præsenteret disse to eksempler ikke fordi de illustrerer problemet med historiske fejlslutninger, men fordi de faktisk er en frugtbar vej ind i spørgsmålet: hvad indebærer et samtidsperspektiv på historien?

Det svar jeg vil frem til, er en dobbel påstand: historie er fiktion, men den må også være sand.

Termerne »sand« og »fiktion« gør dette nærmest til en selvmodsigelse, men samtidig er det også noget af en truisme i moderne historiografi. Ganske vist kan man drage et ret skarpt skel mellem den objektivistiske historieskrivning, som lægger vægt på historiske fakta, og den narrativistiske, som hævder at historieskrivning kun er fortællekunst og at al historie er fiktion. Men hvor uforenlige de to standpunkter end kan virke, så synes hverken narrativisten eller objektivisten at benægte sin modstanders standpunkt — Hayden White synes på en eller anden mærkelig måde stadigvæk at acceptere ideen om det historiske faktum, og kun den mest hard-core objektivist vil benægte at måden at fremstille fakta på altid vil påvirke indholdet af fremstillingen — og de synes begge at have svært ved at redegøre tilfredsstillende for hvordan deres eget standpunkt adskiller sig fra modstanderens: narrativister har svært ved at forklare hvori den egentlige forskel mellem historiske narrativ og andre slags fiktion ligger, og objektivister lykkes — selvfølgelig — ikke med at legitimere deres vægtlægning af »fakta« som ikke længere findes og derfor ikke kan studeres direkte.^²

(På dette punkt er den objektivistiske historievidenskabens nærmeste slægtning blandt videnskaberne nok i virkeligheden teologien, hvis studieobjekt heller ikke er intersubjektivt verificerbart (eller: »ikke findes«). Hovedforskellen er dog at teologien er sig denne begrænsning bevidst.)

Historie som fiktion

Uanset: historie er fiktion, og Kircher og min søn på fem er lige tæt på og lige langt fra de faktiske historiske begivenheder som Champollion eller en ærværdig professor emeritus i historie. Sagt på en anden måde: et historisk faktums faktualitet eller historicitet giver det ingen særstatus overfor andre historier — de er alle sammen fortællinger om ting vi ikke selv har egne erfaringer fra.

Uanset vores alder eller akademiske meritter må vi appropriere historien for at give den mening. Meningen ligger der ikke i historien, færdig til at plukkes.

Historie som sandhed

Når jeg desuden hævder at historien må være »sand«, mener jeg det ikke i nogen metafysisk betydning, men kun som et udtryk for den narrative densitet. Den vigtigste forskel mellem hr. prof. emeritus og min søn er ikke mængden af korrekt historisk kunskab — den er nul i begge tilfælde — men hvor tæt og finmasket det net af narrativer er som de to har etableret, og med hvilket de kan opfange og indarbejde nye historier.

»Som om«-erfaringer

Historikeren fortæller de historier som lader os knytte historien til vores Nu, og indarbejde det som ligger uden for vores egen erfaringsverden, og som vi ikke har egne erindringer om, i den historisering af vores egne erfaringer der sker i hukommelsen, som om det var vores egne erindringer af selvoplevede erfaringer.

Når vi benævner noget et historisk »faktum«, er det ikke som en garanti for »sandhed«; betegnelsen fungerer snarere som en kontrolparameter for vores evne til at etablere fungerende forbindelser mellem det vi selv oplever og det vi bare er blevet fortalt.

Det er den vigtigste årsagen til at Kirchers hieroglyfiske tilegnelser (»læsninger«) er værdiløse (og min søns forståelse af teologi- og musikhistorien noget begrænset): de bryder nettet. Problemet er ikke at de har »fejl«, objektivt set, men at de står isolerede, uden forbindelse med andre deler af den samlede pool af menneskelig mening, og at de dermed heller ikke kan bidrage til at udvide vor forståelse af hvor vi kommer fra og hvordan vi kom hid. Gennem at indføre elementer som ikke kan knyttes sammen med andre narrativer, vil Kirchers læsninger heller ikke være til nogen nytte ved indarbejdelsen af den næste historie.

Sprogets rolle

Efter som vi kun kan forstå os selv gennem sproget, og eftersom sproget er grundlæggende historisk i og med at det kommer til os fra fortiden som et givet, som vi nok kan mestre men aldrig kontrollere, så er det vigtigt at vor fortolkning af historien er nøjagtig og korrekt. Det er altså vigtigt, ikke af respekt for historien, men fordi det har betydning i nuet. En fordrejet historie – bevidst eller af manglende viden – er potentielt skadelig, fordi det at etablere historiske fakta er at etablere fakta om os selv – ikke om en fjern og svunden fortid.

Ifølge den her skitserede historieforståelse fungerer historien altså som en udvidelse, forlængelse af den enkeltes egne, individuelle erindring. Dermed undgår man to lumske faldgruber: hvor den overkritiske kontekstualisme har svært ved at forklare historiens værdi og særpræg i forhold til andre historier, og den identifikationssøgende historismen må ty sig til essensialisme eller beslægtede, simplistiske modeller (»samtalen med fortiden«, »historien taler til os«, »ansvaret mod fortiden« osv.), forener denne model de to positioner, og giver en alternativ forklaring på hvorfor det lige er at historisk kundskab er værdifuld.

Den sande fiktion revisited: To versioner

Vi kan modificere det tilsyneladende paradoks om den sande fiktion til en længere sætning:

Det vi gør som historikere, er moderne konstruktionsarbejde og kun det, men forudsætningen for at konstruktionen skal give mening som konstruktion af historie, er at den bygger på fakta.

Og jeg bruger »fakta« kun i den udstrækning den spejlede formulering accepteres:

Det vi gør som historikere, er arkæologi og studie af død virkelighed, og kun det, og forudsætningen for at denne virksomhed skal være meningsfuld, er at den bygger på virkeligheden her og nu.

Det er i princippet intet i vejen for at studere død virkelighed — det er bare ikke sikkert at det skal gøres for statslige forskningsmidler. Det er jo ikke sådan at vi trænger den historiske faktakundskab. Den korrekte fortolkningen af quilisma-tegnet i den gregorianske notation har for de flestes vedkommende en negligerbar indflydelse på vores liv. Det er op til historikeren at etablere den koblingen, og findes den ikke, er tegnet betydnings- og meningsløst.

Omvendt er det ikke nok — ikke godt nok — at hævde at al historie er samtidig, at historien er en konstruktion og at et historisk narrativ ikke adskiller sig væsentligt fra andre former for fiktion. På det punkt går narrativisterne for langt. Ganske vist er Kirchers hieroglyffiske øvelser fascinerende læsning og forestillingen om en korsfæstet Mozart et tankebillede af svimlende poetiske proportioner, men de hører netop hjemme dér, i poesien, og ikke blandt fakta.

For historiske fakta er de netop de elementer som bidrager til den narrative densitet og bedre lader os opfange som om-erfaringer, og der kommer både Kircher og Mozart til korte. Jo flere kroger vi har på begge sider af den uoverstigelige kløft mellem fortiden og nuet, desto bedre udrustede er vi til at forstå ikke kun middelalderens verden, men endnu vigtigere: os selv.

Fodnoter

1 ”Osiris faecunditatis et totius vegetationis author est, cuius generationis facultatem e coelo in suum Regnum Sacer Mophta trahit.” Citeret fra Dom Cameron Allen, ”The Predecessors of Champollion”, Proceedings of the American Philosophical Society, 104:5 (1960), s. 531.

2 Jeg har diskuteret dette mere udførligt i Eyolf Østrem, ”History and Humour: ’Spartacus’ and the Existence of the Past”, i Resonances: Historical Essays on Continuity and Change, udg. Nils Holger Petersen, Eyolf Østrem & Andreas Bücker, Ritus et artes, 5 (Turnhout: Brepols, 2011), s. 233–57.

“What’s good is bad, what’s bad is good”: What I failed to mention about Another Self Portrait

There is one thing that I didn’t mention in my review of Another Self Portrait: that these songs are not masterpieces that redefine the history of popular music. In my review, I have downplayed the possible negative aspects. So just to make it clear:The album starts with three songs where Dylan’s guitar is painfully out of tune (thankfully, it gets better, but that sequencing would get you kicked out of album-sequencing class if I were the teacher); many of the songs are not quite well rehearsed or even known — even by Dylan, not to mention poor Bromberg (guitar) and Kooper (piano) who struggle heroically but not always successfully to follow Dylan’s eccentricities and to layer some musical substance over them; Dylan’s vocal inflections are interesting, and most of the time convincing, but he balances dangerously close to the thin line where the listener’s constant fear of a deadly crash overshadows the thrill of the balancing act.

In short, there’s plenty here to be annoyed about, should one be so inclined.

So why am I not? Why have I, in a review of the early incarnation of possibly the worst album in Dylan’s catalogue, not made a single negative remark about it?

Stressors

It’s all about stress. Stressors, rather.

Nassim Taleb, American-Lebanese scholar living in New York, gives a possible clue. It’s hidden in a recent Freakonomics podcast about why, among the most successful people in all the richest countries of the world, there is always someone from Lebanon.

He says:

The idea that anything natural, anything organic, anything biological up to a point reacts a lot better to stressors than without. So in other words, now for example, I’m talking to you now on this [telephone] line. If the line has some noise on it, a little bit of mess here and there, then the listeners will grasp the message a lot better and remember it longer. A little bit of adversity, a little bit of strain, of stress, results in a little more performance on anything.You switch from what Daniel Kahneman calls system one to system two. One system where you’re passive and not making an effort to an effortful one. And that switch takes place via a stressor.

Dylan’s infamous voice is such a stressor — even here, where the iconic raspiness is replaced with a mellow country-croon. But what little stress the voice itself can contribute, is abundantly amplified by the way he uses his voice: His quirky singing. His rhythms, which sometimes are limping, other times just give the impression of being so. His out-of-tune guitar.

Bob Dylan – the Lebanon of Rock’n’Roll

I don’t mean by this to say that Dylan’s music is equivalent to the trials of emigrants from a small country ridden with civil war, but I find the comparison interesting: that a little bit of strain heightens one’s attention in general.

At least the parallel struck me: what Taleb describes — concerning the Lebanese people, but also in general — seemed to correspond well with how I hear a track like “Pretty Saro”. I’m generally allergic to mistuned guitars. So naturally, I cringed when I heard the start of the song for the first time. But I can’t remember having noticed it when the song ended. What I did notice was a narrative. I had been drawn into the song, the lyric universe, the whole musical and textual edifice.

It can work this way because the other elements of the performance are good. But just like with Lebanon, there are situations where the stress becomes destructive. One is when the stressor drowns out the message entirely. The misery of a civil war may have made the inhabitants of Lebanon more focused, as Taleb argues, but there is a limit. If the whole country is bombed to pieces, progress is a long way away.

And it is not the case that a really bad performance gets the message through really well.

The other situation is the Chinese water torture kind of stressor: when the listener gets more focused on waiting for the next slip than on what happens between the slips. The performance can be as good as it gets — it doesn’t matter, if focus isn’t on it. That’s the point of the “balancing act” metaphor above.

I have this experience occasionally, most often with classical musicians: a wrong note here and there doesn’t necessarily matter, but if the flow is broken — and it doesn’t take more than a moment for that to happen — the listener has to be brought back into the flow again. His trust must be regained. And if it happens repeatedly, chances are that the flow goes on without him.

The nightmare: stress-free music

The idea of a slight stressor as something that stimulates experience does not become less interesting if one consider the opposite: the stress-free music. Be it elevator muzak, slick pop, or the most perfect orchestral sound a recording studio can muster: the more effort one makes to remove the mess, the strain, the stress, the more it also flows effortlessly — right through to the other side, without leaving a trace.

Am I grateful for the mistuned guitar? Not at all. Dylan has so many stressors in store that this particular one, I could have done without. But if there is one thing that I’m grateful of, in my relationship with Dylan, it is that he has never gone down the road to perfection.

Another Self Portrait — a review in sonata form

Slow intro, setting the theme

One reviewer of this latest release in the Bootleg Series asks: “Remember the first time you heard Blonde On Blonde, or John Wesley Harding?” He is somehow implying that Another Self Portrait is the same kind of experience, having to do somehow with reinvention, recreation.

Well, what can I say? Yes, I remember very well.

When I first heard Blonde on Blonde, I had already read so much about the album and how great it was, that my first reaction was: “Oh – Was THAT it?” I didn’t think it was a bad album by any means, but I was definitely underwhelmed. Compared to Highway 61 Revisited, for example – the first album I ever bought, before my expectations had been contaminated by public opinions – Blonde on Blonde seemed to be a light-weighter.

As for John Wesley Harding, I just didn’t like it, mostly because of the title track, but that’s another story.

HWY61, however. And Freewheelin’. And BOTT. And GAIBTY. And TOOM. And Planet Waves. And New Morning. etc. Those are albums that struck me. Not because they complied with any notion of Dylan recreating himself (maybe they did, maybe they didn’t), but because they combine immediacy of expression with conscious attention to musical detail.

And even though Another Self Portrait pales to most of these albums, it does have some really bright moments – including, perhaps most importantly, the long “moment” that stretches from June 1966 to, say the 1974 tour with the Band.

The Artist as Creator: What’s Great About Another Self Portrait

And what’s striking about the songs on Another Self Portrait is precisely the immediacy of expression that I mentioned. The new tracks from the Self Portrait sessions are perhaps the most exquisite examples in Dylan’s entire catalogue of one of his most spectacular abilities, which with unironic bathos can be called: to blow life into dead clay.

His ability to take a simple tune, two–three banal chords, and a cliché-filled text, and make you feel that you’re listening to the most important thing anyone has ever told you, and to make you love the people that he’s creating, right before your eyes – and in this case even using borrowed words; this ability is demonstrated to its fullest extent in the ”throwaways” from the Self Portrait sessions.

To Play in Prose

This is not Dylan the storyteller. Nor is it Dylan the interpreter or Dylan the truth-teller (or Dylan the genius, the Bard, the Voice, etc.). I’ve been searching for a phrase to describe that particular aspect of Dylan’s art for a very long time, and ASP has given me a decisive clue. It’s Dylan the inflector, Dylan the variator, Dylan the prose musician.

A song is a strange construction. Part fixed structure, part fluid language, part ineffable mental images, part sensory enjoyment. On all these points, the interpretation can vary from the loose to the fixed. Hearing a song can sometimes be like watching someone solve a sudoku or read from a do-it-yourself handbook – other times, it’s like hearing someone mumble in their sleep. And sometimes the performer hits the soft spot between rigid pattern and loose boundlessness.

There is nothing magical about this soft spot. We all hit it, all the time – because that’s how language works. Any communicating human being is so skilled in this wondrous art, that we don’t even think about it. But it’s really amazing, how good we are at detecting and interpreting even the slightest inflections in the tone of a voice when we’re talking. And how little it takes for us to detect any interruption of the free flow of spoken sound. That’s what good actors are good at: either to make us forget that everything they say comes out of the rigid framework of a manuscript, or to make us disregard that fact or even turn the rigid boundary that we perceive, e.g. in a poetry recital, into an advantage, by drawing attention to its character of not being ordinary language, despite appearances.

This is what Dylan does in Pretty Saro and in Annie’s Going to Sing Her Song, in Thirsty Boots or in These Hands. We are aware, of course, that this is not just a person talking freely to us – there is a melody, a fixed metre, rhymes, etc., all fairly obvious giveaways – but through small variations and inflections, imprecisions and oversights, we are led to forget this, without even noticing.

Take These Hands as an example: the first strums and words are so square and inflexible that it’s almost parodic – the way he sings ”gentleman”, for example, sounds almost tongue-in-cheek. He seems to exaggerate the corny character of the song, holds it up in the listener’s face as if to say: ”Yes, I know it’s a corny song.” And by that admission, the issue is out of the way.

Jump a couple of minutes in, and it’s a completely different song. It happens through tiny little details, which are futile to describe in analytic detail: the slightly off-key ”people have power”, the downward figure on ”grieve”, the three or four different ways he fingers the G chord and how he never plays the same figure the same way twice, the little vocal ornaments that resemble both the pitch-variations that occur in ordinary speech and, well, little vocal ornaments – that kind of things. Sometimes there’s an expressive purpose behind them, but it’s just as much a way to create fluidity and variation – the same kind of ”purposeless” variation that we use when we speak (as opposed to when we recite a sonnet).

I’ve described this almost as if it were a conscious thing that Dylan does. I don’t believe it is — on the contrary, its effect depends on the technique and style to be entirely automatic, effortless.

That’s why we can endure four minutes of Dylan strumming slowly to a simple chord sequence we’ve heard a million times before: he plays prose, and by playing prose, he overcomes the obstacle to direct communication that the artfulness of a song – even the most artless song – brings with it.

Self Portrait redeemed, then, or what?

With the new songs as a key, the songs that did end up on Self Portrait open up as well, once they are stripped of the stale coating of overdubs reeking of commercial record industry that the original Self Portrait is dripping with.

So, does this mean that Self Portrait itself, in perspective and in context, wasn’t such a bad album after all?

Well, I hate to break this to you: if for some reason you’ve always loved Self Portrait, and you see Another Self Portrait as confirmation that you’ve been right all along, despite what people like Greil Marcus (“What’s this shit?”) and myself have said … then – no, you were wrong then and you’re still wrong: Another Self Portrait does not redeem Self Portrait as an album.

What’s great about this collection is not that it proves Greil Marcus wrong (it doesn’t), nor that every single track on it is a cherishable gem from a genius (it isn’t), but that it adds to the perception of an artist in development. It allows us a more nuanced picture of the project (or less pompously: the development) that Self Portrait is a witness of.

This means two things in particular. One: the fascinating merge of delta blues, rock, and country that is evident on House Carpenter, but also on the entire Isle of Wight show. In addition to the stylistic developments he goes through, it also involves a reshuffling of fixed and fluid elements in a melody (more on this in a later post).

Two: an artist willing to go into development when he was standing on top of the world. The album, together with all the outtakes, demonstrates that he wanted to get to something great, perhaps even (but nobody knew, not even himself) greater than what he had already accomplished. Even at the cost of pissing off a lot of fans. Even at the cost of abandoning, yet again, a well-tried recipe for success (and there is no doubt that Dylan has always kept an eye on the bottom line).

But when a father-of-four who probably hasn’t had a full night’s sleep in four years goes into a studio and fools around with some oldies, that may be a sign of an urge for greatness, but not necessarily of greatness per se.

Self-annihilation: What’s not so great about Self Portrait

Thanks to Another Self Portrait, we can now ask the correct question to Self Portrait. Not “What is this shit?” but “Who on earth thought this album was a good idea?!”

This question can actually mean two very different things, both of which, in each their way, are central to the failure of Self Portrait: ”Who on earth had the idea that THAT could be a Dylan album in 1970?”, and ”Whose brilliant idea was it to add slick orchestral arrangements to rough and intimate demos?”

Many commentators have compared Self Portrait to the two acoustic cover albums from the early ’90s, Good As I Been to You and World Gone Wrong. The comparison is apt, not only because of the similar character of the songs that are on these albums, but also concerning the singing and playing style, the way to use the musical an textual language in order to create a ”prose” feeling, that I have indicated above (and, incidentally, also in my review of World Gone Wrong).

Productions like these could work in 1992, when we had just come out of the dreadful 80s and everybody was longing for the Golden Age of acoustic Dylan. They can also work today, when we have a better view of the process in general – we know what happened next, both the Rolling Thunder Revue, the Never Ending Tour, and everything in between. We have the Basement Tapes and the Harrison and Cash sessions. We’ve heard the hotel room clips from Eat the Document, which prove that Dylan was using the mellow crooner voice already in 1966.

But in 1970? Even after John Wesley Harding and Nashville Skyline, the general audience would have been unprepared for a World Gone Wrong-like album. Imagine the best possible version of Self Portrait, containing the best recordings, presented in all their low-key and bare glory — I find it very difficult to see how even such a hypothetical album would have found an audience in 1970.

That’s the first point, which may be of a mostly a commercial character.

The second point takes it from there: What’s apparent from the tracks on Another Self Portrait is that whatever he’s up to, his project is not commercial: he’s not out there to sell us something – no used cars, no snake oil, no “the first joint is free” enhanced escapism – he’s just having a good time with some friends, playing songs that he likes – or perhaps just enjoying a couple of days away from five screaming kids back home.

Whatever the reason, the stew that he mixes depends entirely on the prose-like looseness that the small combo can provide; where Dylan spontaneously can say: ”Let’s just take this one” and start singing ”Little Sadie” with little or no preparation for his co-musicians, who just have to do their best to tag along, to add a lick here and a wrong chord there, and thereby create all the uneven edges that give the final recordings surface and character.

But this is precisely where the released Self Portrait fails capitally: to add overdubs to these tracks is like trying to mix oil and water.

An orchestral arrangement requires everything that the original tracks don’t have: precision, regularity, focus on the musical element.

That’s also one of the things the Nashville musicians Charlie McCoy and Ken Buttrey, who did some of the overdubs, have complained about: Dylan just sent a tape to Nashville for them to add some tracks to, and ”the tempos didn’t really hold together real well, and he wasn’t real steady with the guitar […] he wasn’t even there.”

And that’s the main problem with the original Self Portrait: it sounds, well, as if someone has added a lot of overdubs to a simple tape. The regularity that the overdubs impose on the final mix makes the original tracks seem unfocused and untight rather than loose and leisurely, prosey. In other words: the very thing that we can now perceive as the greatness of the originals, is annihilated and contradicted by the overdubs.

These hands and Thirsty Boots are to Another Self Portrait what Belle Isle and Days of ’49 fail to be to Self Portrait. The former illustrate that “conscious attention to musical detail”, which I started by calling the other leg of what makes a great Dylan album; the latter are proofs that this attention has been neglected, somewhere in the process that ended up with Self Portrait. Thanks to Another Self Portrait, the attention can now return to where it belongs.

Bliss, understanding, and power

Ten points to those who know which important document the following quotation comes from:

If one group of people wears white clothes in mourning and another group puts on black, the sentiment of each group will be adjusted according to these two colours, i.e., one group rejects the black colour on such an occasion while the other one prefers it, and vice versa.

Such a sentiment leaves its physical effect on the cells as well as on the genes in the body. This adaptation will be transmitted by inheritance. The inheritors automatically reject the colour rejected by the legator as a result of inheriting the sentiment of their legator.

Consequently, people are only harmonious with their own arts and heritage. They are not harmonious with the arts of others because of heredity, even though those people, who differ in heritage, speak a single common language.

The emphasis is mine. And — should anyone have any doubt — the emphasis is made in order to point out not the most brilliant passages but the most amusing ones.

Why this post?

I have two reasons for this post, other than sharing the hilarious ignorance of a powerful thinker.

The Challenge of Communication

The first is that out of the witless crap in the previous paragraphs, comes the following, which is actually a conclusion I can pretty much put my name to, concerning the challenge of learning and communication — in this case, between different cultural groups, but the argument applies to any appropriation of other people’s thought, including music and the arts:

To learn a single language is not the problem, and to understand others’ arts as a result of learning their language is also not the problem.

The problem is the impossibility of a real intuitional adaptation to the language of others.

Between Stupidity and Insight

The second reason is that the book from which the quotations are taken — which by the way is a book not without its importance in the world these days — are full of these: nonsense leading to fully valid observations, or surprisingly clear-sighted analysis leading to utterly delusional conclusions.

Since the author is a man of power, this might lead to a consideration of the complicated relationship between wisdom, reality, power, change, abuse, injustice, and our shared responsibility.

So — who is the author?

Update:

OK, so it wasn’t really that hard. The excepts are from Moammar Qadhafi’s Green Book, written in the late 1970s, and compulsory reading for Libyans ever since. I post it here, in a prettified pdf-version, for two reasons:

(1) It’s better to read it yourself (and then figure out it’s crap) than to be told — perhaps by someone with an agenda — that it’s crap and that the author is a village idiot;

and

(2) It’s better to read it in a format that is pleasing than in one that isn’t.

So here you go: Qadhafi’s Green Book

Someone Please Fire Jack Frost

… or at least his little helper. You know, the little guy who sneaks in when Mr Frost has gone for lunch, and turns knobs that are best left alone. His intentions may be the noblest, but as we all know, Satan sometimes comes as a Man of Peace.

Frost, who also goes by the name of Bob Dylan, has produced a number of said artist’s records, and one would suspect that he, of all people, would agree with Dylan’s harsh verdict in a recent Rolling Stone interview on the sound quality of records today:

You listen to these modern records, they’re atrocious, they have sound all over them. There’s no definition of nothing, no vocal, no nothing, just like — static.

A fairly recent blogpost by Sean Curnyn takes up this statement and turns it back on Dylan. Curnyn refers to a series of posts by Pete Bilderback on his blog Flowering Toilet, which give graphical examples of the difference in dynamic range between LP and CD versions of the same songs.

Here’s the LP version of ‘Thunder on the Mountain’:

Thunder on the Mountain, LP version

And here is what most of us — who are not sound geeks and have therefore bought the CD — hear:

Thunder on the Mountain, CD version

The difference (according to the two posts — I’m no expert in sound engineering), stems from the abuse of compression, a technique that is used in order to fill the sound-space as much as possible, and make the music stand out more clearly, even in the soft moments. Put to moderate use, it can enhance a recording, but as a weapon in the “Loudness War”, it is lethal — it kills the dynamic range in the recording (as the above examples show), and since dynamics is one of the most important tools to make music alive, we may have a serious baby and bath water situation here.

I refer to the other posts for further evidence and explanation. I, for one, am convinced, and it’s ironic that the “static” that Dylan refers to is so predominant on his own latest albums.

Why there should be this difference between the CD and the LP versions, I don’t know. One of the commenters at the Flowering Toilet mentions that the same difference could be noticed between the version of ‘Beyond Here Lies Nothing’ which was given out as a free download, and the version on the released album. So apparently the little helper works late, and only in the CD plant.

For the record, if I consider Modern Times and especially Together Through Life lacklustre and on the whole unsucessful, it’s mainly because of the material. But a sound (huh…) advice for Dylan/Frost might be: Don’t shoot yourself in the foot — shoot the sound engineer instead.

Thanks to Heinrich Küttler of SEAL fame for bringing those posts to my attention.

How to Die with a Clean Grave (aka Ten Blessed Minutes in Hell With Your Host Lou Reed)

I have to do this in a bulleted list, because that’s as long as I can hold a thought: why this is the most glorious ten minutes I’ve spent in any hell in a long time (at least since Christmas in the Heart)

The beauty of seeing an acid city slicker singing delta blues, which proves that there are many paths to the blues — too much of either whiskey, cotton picking, broken hearts, or cocaine and educational electro shocks @ young & tender age
If Take no Prisoners is Lou Reed’s best album, this is the best remake of it: the refusal to let it die, the refusal to let the beauty of whatever you’re singing take over, and the song’s refusal to take your refusal into account.
if you’re ugly from the start and manage to communicate sublime beauty in/despite that condition (alternatively: if you choose to communicate your desperate take on sublime beauty in an ugly form) you will not age, and since you don’t age, you will never die.
Anyone who watches this and still wants a strat instead of a tele should have his brain checked (unless he has black curly hair, enormous hands (and you know what they say about big hands), and died in 1970).

(Thanks to Meinhard for putting this up on his Facebook profile)

“Say Only That Which You Have Figured Out Yourself”

These are the words of Thomas Blachman, the guy who has divided more water in Denmark than anyone since Moses (not that Moses was active in Denmark, but you know what I mean), the judge in Danish X Factor who according to some is a sadist who takes delight in sending aspiring stars home to their teenage rooms crying, according to others — yours truly included — a voice who actually has managed to say something important about culture in these Modern Times. In this case, it is from his book, The Colossal Human (p. 15).

Thomas Blachman - The first man to know everything again?

Anyway,

“Say Only That Which You Have Figured Out Yourself”.

Hm.

Is he a utopian, is he just out there to provoke, or is he plain stupid? What kind of an ideal is that, in these Modern Times when everything has already been figured out a long time ago, and when it takes at least a degreen in quantum mechanics and a super-advanced wheelchair to even start trying to understand even the questions that need to be asked to figure out that which still remains, let alone figure them out? And when there’s no need to figure out anything oneself, because wikipedia is always two clicks away? Is he calling for complete silence from the rest of us?

On the contrary, and I think he’s right.

But I think he’s right not only for the reasons he gives:

Because if everything I say has already been said before, who is then speaking? My parents? Their parents?

Seen in this light, his statement is a protest against the postmodern state, the quotation society, where even the attempts at true originality is abandoned because everything has already been said; where the closest we can ever get is to piece together the quotations in new and — hopefully — interesting ways.

Seen in this light, it is a call to arms against the fear of originality: if you don’t even try, there is no way to tell if what you had meant to say really was original, the spark of genius which, against all odds, had let you figure out something new. Be brave — fight the odds.

This is a valid and necessary opposition. But the statement could be taken in another direction too:

OK, there is a fair chance that everything I have to say has already been said before, in one way or another. There is such an immense wealth of information out there, texts, opinions, blogs, databases, journals, etc., that if I were to check if anyone has said what I wanted to say, I would never get around to even saying it. I have some times suggested a five-year ban on writing and publishing, to give us a chance to catch up, but even if we extended that to ten or twenty years, it would still just be a piss in the Pacific (as my teacher used to say; wonder who said it before him?). The last man who knew everything died a long time ago, whether we think it was Athanasius Kircher (1601/2–1680) or Thomas Young (1773–1829).

But if that is my predicament, it is also yours, the reader’s: the chances that whoever reads what I write knows exactly that particular article which I happen to have copied (without knowing it because I haven’t read it), are so slim that it might as well be disregarded. In a certain sense, everything is new to discover again, so let’s get started.

What distinguishes this from the post-modern “rearranging the quotations” model is that the quotations — which they most probably are — are not treated as quotations but as new, because to the individual reader, it most likely is new: not necessarily new knowledge, objectively speaking, but at least new statements, nevermind if they have been made before.

In other words: consider what is being said not primarily as information, but as action — communication as an act of human interaction, not as a transferral of knowledge. Or, to use a different image (which I hereby use for the first time, to my knowledge and presumably to yours): as sex, not in the sense of transferring information like a sperm to an egg, but in the sense of cuddling, enjoying someone’s company, body, and mind.

Even an expert in the same field as mine would have a different background, different reasons to say what he says, different ways of saying it. Hearing our different versions of the same information would still be to meet two different persons, witness two different realizations of being human, expressions of humanity. They are revealing, not so much in what they say as in how and why: here’s another person who is saying something — why is he doing that? why does he keep using “red” as an example? Which records did he listen to when he was sixteen?
Etc.

Then there’s always the thin line which separates bold greatness from trivial platitudes. Perhaps we don’t need hoards of people who have figured out for themselves that the world is round and are dying to tell the world about it. Or perhaps we do? Rather than hoards of people who don’t? Discovering that the world is round is a wonderful thing to do, even though Columbus has done it already. Too wonderful to be done once (and) for all.

Can’t Wait

Two things in particular make Tell Tale Signs a god-send for the Dylan analyst. One is that it shows how tightly interconnected Dylan’s last three albums are, not only musically but also lyrically: text fragments and themes float between them as if they were part of the same triple album. The other is that it gives an opportunity to study the process that so many musicians who have worked with him have mentioned: that songs can change radically from one session to the next or even between takes. The three versions of “Can’t Wait” are particularly revealing in this respect.

Continue reading Can’t Wait

Dylan At His Very Best

When is Dylan at his best these days? When he pulls out his guitar once and again? Or perhaps delivers a blistering harp solo? Or when he soars to the top of his vocal register in a beautifully raw rendition of an old warhorse? Or is it on his albums, the three great artistic and commercial achievements Time Out Of Mind, “Love and Theft”, and Modern Times?

Neither. No matter how great his studio albums are, his greatest artistic achievement during the 2000s comes from a different kind of studio. A small one, by the sound of it. I recently became the proud owner of a true gem: the complete recordings of the first season of his wonderful Theme Time Radio Hour.

Continue reading Dylan At His Very Best

The Uneven Heart — Bob Dylan The Musician

Most of my posts begin “it’s been a while”, it seems, and so does this one. This time, it’s been a self-imposed silence, because I’ve been busy finishing a book on lauda singing in the sixteenth and seventeenth centuries — perhaps not your cup of tea, but it’s what I do for a living.

Anyway, my real book is coming along as well — my collected writings about Dylan and his music — and I’ve wrapped up another article, this time an extended translation of the article I wrote for the Norwegian philosophical journal Agora last spring. It’s a survey of some traits of Dylan’s musical carreer, seen as a pulse of phases of appropriation, internalization, and moving on, almost like a heartbeat, hence the title “The Uneven Heart”.

The article is available as a separate pdf file or as part of the full book, Things Twice. There is also a plain HTML version, without the typographical niceties of the book version.

As always, I welcome comments. As always, too, there may be typos, errors, inconsistencies, the odd word in Norwegian which I’ve overlooked in the translation, etc. If you spot any such things, please let me know.

Art is ugly

Art is Ugly